﻿MARGHERITA COTTONE.
...
.
...
LA «FIORENZA» DI THOMAS MANN O «DELLA POESIA INGENUA E SENTIMENTALE»
...
.
...
1988. Marsilio Editori, VENEZIA.
...
.
...
Tratto da: La traccia letteraria. Strutture e analisi del testo, a cura di Gianni Puglisi.
...
.
...
Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
          Fondazione Ezio Galiano onlus
             http:\\www.galiano.it
      ad esclusivo uso dei privi della vista.
...
.
...
Nella novella-saggio Schwere Stunde (Ora difficile) del 1905 Thomas Mann evoca l'immagine di un artista, di cui tace il nome, colto in un momento di crisi della sua attività creativa, cioè nel momento in cui, in lotta con la sua opera, è preso dalla sfiducia di poterla realizzare ed è quindi tentato dall'impulso di «fuggire» da essa. Ma pur subendo tale tentazione l'artista resta fedele alla propria legge e alla fine riceve il premio della creazione. Questa figura di artista è un «eroe in tensione», quali lo sono anche, sia pure in negativo, Tonio Kröger e Aschenbach in Tod in Venedig (Morte a Venezia), ossia è un artista per il quale la creazione è «lavoro» doloroso che, nel rapporto con la vita, non ammette vacanze:(1)
E se quella «cosa» là, quel lavoro sciagurato, lo faceva soffrire, non era un fatto perfettamente normale e, anzi, già un buon segno? La sua penna non era mai stata facile; e nulla avrebbe risvegliato la sua diffidenza quanto accorgersi del contrario. Solo gli imbrattatele e i dilettanti scrivono con facilità: i sempre contenti, i beoti, coloro che non vivono sotto l'urgenza e il pungolo dell'ingegno(2).
A questa immagine dell'artista «eroe in tensione», che crea con tormento, si contrappone quella dell'artista «beniamino degli dèi», colui per il quale la creazione è un atto «divinamente inconscio»:
Ma già sentiva nel cuore l'assillo di quel pensiero inesorabile: il pensiero di lui, dell'Altro, dell'uomo luminoso, dal tocco felice, sensuale e divinamente inconscio, «quello» laggiù a Weimar, ch'egli amava di un'ostilità piena di struggimento. [...] Era lui il più grande? In che? Perché? Era ogni sua vittoria frutto di un accanimento sanguinoso? E la sua sconfitta avrebbe mai contenuto qualcosa di tragico? Forse era un dio: non certo un eroe. Più facile... Per l'altro era più facile vivere! Ah! poter separare con mano sapiente e felice il conoscere dal creare, quale maggiore pegno di serenità, di pacatezza, di rigogliosa fecondità. Ma se il creare era divino, la conoscenza era eroismo: ed era ambedue le cose insieme, dio ed eroe, colui che conoscendo creava!(3).
Nella prima figura di artista è riconoscibile Schiller, nella seconda Goethe:(4) due modelli di artisti che giocarono un ruolo fondamentale nella concezione dell'arte di Mann, teso a stabilire, nel suo processo di identificazione-parodia nei due autori, una dialettica, spesso irrisolta anche là dove cerca una sintesi, tra artista naiv e artista sentimentalisch, secondo le categorie estetiche stabilite dallo stesso saggio schilleriano Über die naive und sentimentalische Dichtung (Della poesia ingenua e sentimentale). In Schwere Stunde Mann, per accostarsi a Goethe, l'artista «naiv», che «è natura», il genio demoniaco, si identifica innanzitutto con Schiller, con cui sentì sempre una grande affinità. Sottolinea sempre il rapporto di identità che lo lega a coloro per i quali la creazione artistica non è atto immediato, quasi inconscio, che lavorano con impegno critico, elaborando con fatica ciò che non viene dato loro spontaneamente. Schiller è l'artista sentimentalisch, l'«eroe», che proprio in quanto tale diventa paradossalmente un «dio», cioè naiv. E un paradosso che ritornerà, in termini tragici, nel Doktor Faustus. Mann cita spesso il saggio schilleriano come «il saggio tedesco» per eccellenza. Ancora nel 1929, nel suo cammino verso Goethe(5) scriverà come proprio sul contrasto schilleriano espresso in questo saggio tra spirito e natura, tra spirito e vita, «ruota in definitiva tutto il pensiero tedesco», e aggiunge che se questo pensiero «adesso, più nietzscheano di Nietzsche, proscrive lo spirito come carnefice della vita, ciò significa, tutto sommato, spingere al suo grottesco estremo il sentimentalistico anelito verso l'ingenuità, verso l'incoscienza creativa»(6).
Se è vero che Mann a un certo momento abbandona Schiller per Goethe, perché questi meglio risponde alla figura esemplare dell'artista che, in quanto estraneo al mondo, è tollerato dalla classe borghese, è pur sempre vero che Schiller resta il punto di riferimento nella sua concezione dell'arte moderna. Nel saggio Die Kunst des Romans (L'arte del romanzo) del 1939, Mann opera infatti un'identificazione tra la definizione di Merezkovskij del Moderno come «passaggio da una creazione incosciente a una coscienza creatrice», cioè alla «critica», e il concetto schilleriano di «sentimentalisch» in opposizione a «naiv», mostrando una propensione a confondere i due termini. Per Mann, infatti, il contrasto tra arte ingenua e arte sentimentale sin dai romantici apre la via alla concezione del Moderno, in cui la riflessione opererà quel passaggio che già in Schwere Stunde egli definiva «conoscenza creatrice».
L'opposizione manniana tra spirito e natura, tra spirito e vita, che sembra configurarsi in due diverse figure di artisti, il naiv e il sentimentalisch, diviene progressiva ricerca di una sintesi che troverà nell'idea utopica del Terzo Regno e nel «vero artista» come suo rappresentante la propria cifra simbolica(7). Anche a proposito del suo unico lavoro teatrale Fiorenza, che uscì nella «Neue Rundschau» nel 1905, Mann parlerà dell'artista come espressione del Terzo Regno. «Il poeta» scrive «è sintesi. Egli, sempre e dovunque, rappresenta la conciliazione fra spirito e arte, tra conoscenza e creazione, tra intellettualismo e semplicità, tra ragione e demonismo, tra ascetismo e bellezza: egli è il Terzo Regno»(8).
I due protagonisti di questo dramma, Lorenzo il Magnifico e Savonarola, sono di fatto ancora i rappresentanti del contrasto manniano tra vita e spirito, tra artista naiv e artista sentimentalisch, poiché al di là delle loro figure storiche, entrambi, come lo stesso Mann lascia intuire, sono innanzitutto due figure di «artisti», e nel cammino di Mann verso Goethe proprio la figura di Savonarola rappresenta una tappa importante e significativa.
Fiorenza rappresenta realmente l'unica «deviazione» manniana dalla prosa epico-narrativa, critica o politica, anche se in un'intervista a Lavinia Mazzucchetti l'autore dichiarerà di avere concepito anche Lotte in Weimar come una commedia(9). Nel suo Versuch über das Theater (Saggio sul teatro) del 1906 Mann ribadisce la supremazia del romanzo come genere letterario(10). In realtà Fiorenza non ebbe
mai una particolare fortuna, finendo per essere, contro le intenzioni del suo autore che amava molto vedere il suo dramma messo in scena, più un Lesedrama che un'opera realmente rappresentata(11).
Ambientata a Firenze nel periodo in cui Lorenzo il Magnifico sta per morire e la città è sconvolta dalle prediche di Savonarola, Fiorenza si ricollega a una novella di Mann uscita tre anni prima: Gla-dius Dei. In essa è descritta la vicenda anticipatrice di uno strano uomo con tutte le sembianze di un moderno Savonarola, di cui peraltro porta il nome, che si ribella con violenza inquietante alle storture estetizzanti, mistiche e sacrileghe della Monaco della fine del secolo. Introducendosi in un noto negozio di stampe e di quadri di piazza Odeon, protesterà energicamente, in nome dello spirito, contro l'immagine di una Madonna troppo sensuale esposta in vetrina. La Monaco di cui si parla in Gladius Dei è la «luminosa capitale», centro di cultura bohémienne e goliardica, dei cenacoli georghiani e delle conventicole mistiche, con la Loggia dei Lanzi e i falsi palazzi quattrocenteschi, dove «l'arte è in fiore». E un'arte paganeggiante che tra i cosiddetti «Kosmiker» si risolve nel recupero della mitologia cattolica con ambizioni di nuovo Rinascimento(12).
L'atmosfera artistica parodiata in Gladius Dei, con la figura del novello Savonarola, per il quale l'arte non è «apparenza» e «menzogna», ma il «fuoco divino appiccato al mondo per farlo divampare»(13), ricompare in Fiorenza.
In occasione delle poche e non sempre fortunate rappresentazioni che ebbero luogo, Mann intervenne vivacemente nel dibattito critico, per spiegare le intenzioni del suo lavoro, di cui reale protagonista è di fatto Savonarola. Nel 1908, dopo la rappresentazione che ebbe luogo a Monaco, Mann scriverà una Lettera ad un giornale cattolico in cui cerca di difendere il suo dramma dalle accuse di anticattolicesimo e anticristianesimo rinascimentale e paganeggiante. In essa Mann scrive:
Si è creduto che in Fiorenza abbia esaltato il Rinascimento italiano. Il che è errore. Io sono dalla prima all'ultima parola un critico del Rinascimento [...]. Il fatto che, in questi dialoghi che parlano la lingua del Rinascimento, esso venga criticato e non esaltato incondizionatamente, risulta se non altro dal non essere vero protagonista Lorenzo il Mediceo, bensì il suo avversario, il monaco Girolamo Savonarola. Benché infatti il «terribile cristiano», come lo definisce Lorenzo, calchi la scena soltanto alla fine del dramma, egli è nel suo spirito presente sul palcoscenico fin dalla prima parola. Da lui partii, alla sua vita andò la massima parte dei miei studi preparatori, al suo carattere la mia più profonda partecipazione psicologica(14).
Savonarola non è per Mann un campione della Chiesa ufficiale contro la povera arte, come quella critica tendenziosa lasciava intendere - infatti sarà la stessa Chiesa a mandarlo a morte - bensì viene dipinto come un grande «eroe» del vero cristianesimo: «In lui, nel Santo di San Marco il cristianesimo giunse alla potenza personale: ed è questo eroico evento oggetto del mio lavoro». Se il suo lavoro fu tendenzioso, per Mann lo fu là «dove l'esigenza di un forte contrasto drammatico» lo indusse a mettere di fronte «alla sdegnosità conscia e ambiziosa» del suo eroe «i rappresentanti della bellezza pagana, quale spassoso gruppo di fanfaroni, di fauni, di tipi puerili»(15). Mann stesso, dunque, sottolinea i due elementi che caratterizzano il suo dramma: la figura di Savonarola come «eroe» del cristianesimo, rappresentante della vera etica, e il contrasto drammatico con la «bellezza pagana».
Savonarola è un «eroe», come del resto «eroe» appare altresì Lorenzo, sia pure in un'altra sfera, quella propriamente estetica.
Il contrasto etica-estetica, spirito-natura, sembra così essere ancora una volta il motivo centrale di questo lavoro giovanile, di cui Mann parlerà altrove, in occasione di altre rappresentazioni. Ancora nel 1955, quando il dramma deve essere messo in scena dal teatro di Brema, Mann farà riferimento al «nerbo dialettico» che caratterizza Fiorenza in una lettera aperta a Karl Bachler sul «Weser Kurier». Secondo questa lettera esso consiste nella «rivalità per arrivare a qualunque costo alla supremazia e al potere, l'urto fra l'impulso estetico e quello religioso, fra l'eterno gaudio e la santificata spiritualizzazione della vita», rappresentati da una parte da Lorenzo con i suoi seguaci umanisti e «il suo meschino mondo artistico», dall'altra da Savonarola, che Mann considera non già un precursore della Riforma, bensì «un critico ascetico-pessimista della vita», il cupo, affascinante profeta della purezza dello spirito, un artista che
allo stesso tempo «è anche un santo»(16). Savonarola, il rappresentante del mondo dello spirito, è dunque un eroe e un artista che allo stesso tempo «è un santo». Queste parole aprono ancor più uno spiraglio sulla reale contrapposizione drammatica del testo manniano, poiché se Savonarola è un artista-santo, in quale categoria estetica si inquadra rispetto a Lorenzo, rappresentante reale del mondo della bellezza e dell'arte? Con molta più chiarezza Mann si era espresso in una breve nota scritta nel 1912 per i «Blätter des Deutschen Theaters», in cui il «nerbo dialettico» di Fiorenza viene ricondotto a quello proposto da Schiller con la sua formula di poesia ingenua e sentimentale, cioè con la sintesi irrisolta tra Schiller stesso e Goethe:
L'opposizione che dà a questi dialoghi il nerbo dialettico è infine la stessa di quella che Schiller tratta nel saggio immortale sotto la forma «ingenuo» e «sentimentale». Si sa che in questo saggio egli cercava di affermare il proprio essere e la propria poesia contro quelli dell'Altro [...]. Ma la forma interna del saggio, antitetica come il dramma, non gli impedisce di rendere giustizia alla realtà, non lo induce alla finzione che l'opposizione sia stata rappresentata puramente in lui e Goethe. Goethe come pagano, naiv (natura), è un'idea erronea e popolare. Invero egli ha enunciato il motto pagano che il culmine della poesia è pura esteriorità, ma lo stesso Goethe era anche un allievo del grande Cristo che con la suaanalisi predicava l'eliminazione della passione(17).
A questo proposito Mann cita le Affinità elettive, come esempio dell'equilibrio goethiano tra spirito e sensi. Allo stesso modo Schiller, secondo Mann, nonostante il suo amore per lo spirito possedeva un buon antidoto di «sensuale ingenuità». Si tratta dunque di artisti che, pur appartenendo a due diverse categorie estetiche, operano una sintesi: sono il Terzo Regno.
Se questo è il «nerbo dialettico» di Fiorenza, cioè l'opposizione naiv-sentimentalisch, Lorenzo, in quanto rappresentante della bellezza pagana, dovrebbe come Goethe rientrare nella categoria del naiv e Savonarola, quale rappresentante dello spirito, dovrebbe come Schiller rientrare in quella del sentimentalisch. Ma essi in quanto artisti sembrano possedere già in sé la contrapposizione dialettica che li rende avversari, e che neanche al loro interno sembra conciliata. Entrambi artisti ed «eroi» lottano infatti contro le loro debolezze, come apprendiamo nel drammatico dialogo dell'ultimo atto, sino a rivelarsi l'uno quasi l'immagine rovesciata dell'altro. «Fiorenza» scrive ancora Mann in una lettera del 1906 «è un sogno di grandezza e di potenza spirituale. Si tratta di anime, si tratta del regno. È la rappresentazione di una lotta eroica tra i sensi e lo spirito». Nella stessa lettera si difende dalle accuse di «inimicizia verso l'umanità» e «mancanza di amore verso tutto ciò che è carne e sangue», perché sostituito in lui da «fanatismo artistico», dicendo che sia Tonio Kroger sia Fiorenza «sono pieni di ironia contro l'artistico». Spiega inoltre la sua idea di eroismo citando le parole di Lorenzo: «Eroismo per me è un "ciononostante", una debolezza di cui si è avuto ragione»(18). Anche Lorenzo è dunque come Savonarola un «eroe». Infatti il contrasto sinnlichgeistlich o naiv-sentimentalisch ha luogo tra i due protagonisti soltanto nei suoi esiti conclusivi, ma in verità appare molto più prepotente nel loro intimo; per questo rappresentano due figure di artisti che sono ancora due «eroi».
Proprio nello scontro drammatico tra Lorenzo e Savonarola emerge come il primo, il rappresentante della bellezza e dell'arte, aspiri a esse proprio perché ne è privo. Dice infatti Lorenzo:
Là dove il desiderio ci trae, là non siamo... quello non siamo. Eppure ogni creatura scambia facilmente la creatura col proprio desiderio. Voi mi avrete sentito chiamare il signore della bellezza, newero? Eppure io sono brutto. Giallo, debole e brutto. Adoravo i sensi... e me ne mancava uno prezioso. Non ho olfatto. Non conosco il profumo della rosa, il profumo della donna. Io sono uno sventurato, sono nato mostruoso. Soltanto il mio corpo? La natura mi generò con disordinati impulsi: eppure io ho costretto l'ebbrezza e il delirio entro la misura e il ritmo. [...] E fu bene così. Chi non si dà pena non diviene grande. Se fossi nato bello, non mi sarei fatto signore della bellezza(19).
Anche per Lorenzo dunque la conquista della bellezza è lotta faticosa che impegna lo spirito, anch'egli dunque in quanto «eroe in tensione» è artista sentimentalisch. Per contro Savonarola, il monaco ascetico e nemico della bellezza pagana, sembra dotato di quella «sensuale ingenuità» che al primo difetta. La lotta del suo spirito è contro la bellezza da cui si sente attratto e a cui in passato cedette in un attimo di debolezza. Savonarola deve la sua grandezza a un momento di improvviso e violento abbandono alla «divina Fiore», che egli non riuscirà mai a possedere e che in seguito diventerà oggetto dei suoi attacchi violenti e della sua furia redentrice. Infatti ciò che non ha posseduto con i sensi cercherà di possederlo con la grandezza del suo spirito:
Ascoltate, ascoltate, Lorenzo de' Medici: lo spirito può anelare alla bellezza. Le ore di debolezza, del tradimento di se stessi e della dolce sconfitta sono quelle in cui questo accade. Perché la bellezza, la gioiosa, l'amabile, la forte bellezza, che è la vita, non intenderà mai lo spirito, lo eviterà, estranea a esso, forse lo temerà, lo allontanerà da sé con ribrezzo, lo befferà senza pietà, risospingendolo in se stesso... Ma può accadere, Lorenzo de' Medici,
che esso si tempri nel tormento e ingigantisca nella solitudine e ritorni come una forza, alla quale la donna si concede...(20).
Entrambi sono dunque eroi, perché deboli di fronte alla forza della vita, cui oppongono la forza del loro spirito, e sono «artisti». «Fratelli nemici» li definirà Lorenzo non appena intuisce questa segreta affinità. Ma Savonarola è un artista che è «allo stesso tempo un santo». Entrambi in quanto «eroi in tensione» aspirano e lottano per non infrangere le leggi dell'operare artistico che si sono imposti. Come Aschenbach non si possono concedere vacanze: Lorenzo nel suo sogno di bellezza, Savonarola nel regno dello spirito.
Ma a ben vedere, nella contrapposizione naiv-sentimentalisch, natura-spirito, proprio Savonarola, in quanto artista-santo, incarna il prototipo dell'artista che nella strada di Mann verso Goethe anticipa la figura del «beniamino degli dèi», pur senza esserne cosciente, cioè non il campione del moralismo della produzione come lo Schiller di Schwere Stunde, bensì l'artista demoniaco, ignaro di sforzo, estraneo alle cose, anche se ironicamente interessato a esse. Egli in tal senso sta in antitesi con lo stesso Lorenzo, che è pur sempre rappresentante di un'arte secolarizzata, mostrandogli la necessità che forze di un altro mondo conferiscano effettivo valore all'arte. Savonarola stesso definirà così la sua natura di profeta, non accettando la definizione di artista che Lorenzo, sentendosi a lui affine, gli attribuisce:
Lorenzo E cosa sarebbe un profeta?
il priore Un artista che è anche un santo. Io non ho nulla in comune con la vostra arte destinata agli occhi, Lorenzo de' Medici. La mia arte è santa, poiché è un conoscere e un ardente contraddire. Un tempo, quando il dolore mi assaliva, ho sognato una fiaccola che illuminasse pietosamente tutte le terribili profondità, tutti gli abissi di vergogna e di miseria dell'esistenza, ho sognato un fuoco divino, che ardesse il mondo, che lo facesse perire tra le fiamme con tutte le sue vergogne, con tutti i suoi tormenti, in una pietà liberatrice. Questa è l'arte che io ho sognato...(21).
È un'immagine di artista che sfugge ai compromessi col tempo, di cui invece Lorenzo è vittima. Quest'ultimo infatti persegue il suo sogno di bellezza anche con la frode e con l'inganno perché la bellezza, dirà, «è superiore alla legge e alla virtù»(22). Savonarola invece è un annunciatore mascherato di un'arte estranea alla vita, di un'arte «divina», di fronte a cui la squisitezza eroica di Lorenzo sarà soccombente. Ma il grande avversario di Lorenzo, pur annunciando l'arte del «beniamino degli dèi» non è ancora tale, è ancora un «eroe», non è l'artista demoniaco, di cui annuncia soltanto in negativo la figura, non è l'artista naiv, cioè Goethe, colui che non è limitato dal mondo, «l'uomo luminoso dal tocco
felice, sensuale e divinamente inconscio, "quello" laggiù a Weimar». Egli infatti è brutto e deforme, e soprattutto non ha un rapporto reale con la vita, di cui la «divina Fiore», la cortigiana di Lorenzo, come archetipo femminile è simbolo purissimo.
Nello scontro tra Lorenzo e Savonarola per acquisire «potere» sulla città e che si risolve nel fallimento di entrambi, il problema dell'identità misteriosa di Fiore-Firenze assolve a una funzione drammatica che ancora meglio chiarisce la natura di tale scontro. Hans Mayer ha scritto che le figure femminili occupano un posto marginale nella narrazione di Thomas Mann, poiché «la donna non ha mai un'esistenza autonoma e completa. Appare sempre in funzione di altri, ed è perciò sottratta a qualsiasi azione diretta»(23). Ciò che importa a Mann è, secondo Mayer, soltanto «la sfera virile», cui quella femminile serve solo da supporto. Probabilmente il problema è molto più complesso e andrebbe inquadrato nell'ambito degli studi del rapporto di Mann con il mito. Anche Fiore sembra rientrare in questa definizione di Mayer, infatti anche la sua vicenda entra quasi di riflesso nello scontro tra Lorenzo e Savonarola, ma ha una funzione determinante per comprendere il reale rapporto dell'artista moderno, del Literat, con la natura e con il mito. Come molte figure femminili dell'opera di Mann, Fiore è genuina immagine mitica(24) che suscita si il dissidio tra anima e corpo, ma che si eleva vincitrice al di sopra di quel dissidio. La fanciulla-fiore, immagine ibrida dell'ambigua identità donna-natura, non è in Fiorenza, come nel Parsifal di Wagner o in molta iconografia Jugendstil, espressione del mondo degli inferi.
Da Gerda nei Buddenbrooks a Lotte in Weimar, al Doktor Faustus, le figure femminili dei romanzi di Mann sono immagini del mito della natura eterna e metamorfica con cui l'artista deve fare i conti e di cui subisce anche il fascino distruttore, perché falso e sbagliato è il suo rapporto con esso. La «divina Fiore», «Frau Venus», come viene chiamata, è colei che è senza età, l'immagine stessa della bellezza, della «natura divinamente inconscia», cui entrambi aspirano, personificazione del loro desiderio: «Là dove il desiderio ci trae, là non siamo... quello non siamo».
Lontana da entrambi e da tutti desiderata, Fiore vive di una realtà accusata di corrompere gli uomini, soltanto da chi, come Savonarola, la altera non potendovi accedere. Chi vuole «possedere» Firenze, e quindi opera una violenza, non può possedere neanche Fiore, la quale, simbolo di una realtà superiore, domina gli eventi, restando al di sopra di tutto. «Hai tu amato uno solo di coloro a cui ti sei concessa?» le chiede Lorenzo. «Non sei tu curiosa unicamente della forza del desiderio, che non deve mai sonnecchiare appagato?»(25).
L'accusa che soprattutto Savonarola rivolge alla donna deriva da una limitazione, da un guasto nella coscienza dell'accusatore, che alla fine del dramma si rovescia nel vero accusato. Fiore, infatti, lo invita ad abbandonare i suoi sogni di potere, a spegnere il fuoco in cui lui stesso finirà per bruciare:
Lascia! Il fuoco che hai acceso ti consumerà, consumerà te per purificarti e per purificare da te il mondo. Trema... arretra! Cessa di volere, invece di volere il nulla! Lascia il potere! Rinuncia! Sii frate!(26).
Questo «volere il nulla» che Fiore riconosce in Savonarola, fa di lui «il nietzscheano sacerdote nichilista in tutte le sue contraddizioni»(27). Egli infatti vuole dominare Fiore-Firenze per imporle quella vita di penitenza che ha imposto a se stesso, soltanto per arrivare al dominio. Condanna l'arte, pur sapendo che proprio all'arte deve ricorrere per adempiere il suo sogno di potere. Contraddittoria e ambigua è infatti la posizione di chi si esilia dalla vita perché se ne sente respinto, unicamente con lo scopo di trionfare su di essa e acquisirne il dominio. Sebbene, dunque, Savonarola anticipi la figura dell'artista «eletto», e si faccia portavoce del «miracolo dell'ingenuità che rinasce»(28), pur nella consapevolezza dello spirito, il suo viziato rapporto con la vita ne fa ancora un «eroe», un artista «sentimentale», che qui è ancora oggetto di parodia. Nel dramma il conflitto tra «ingenuo» e «sentimentale», tra il «beniamino degli dèi», depositario della forza, e l'«eroe in tensione», non è risolto. Savonarola rappresenta questa forza, non ne è la reale personificazione(29). Occorrerà che Mann percorra interamente il suo cammino verso Goethe, fino al definitivo riconoscimento del suo fallimento in quest'opera di identificazione, perché alla fine del Doktor Faustus si riconosca che l'unica «ingenuità» possibile per l'artista moderno è l'esito estremo della poesia non ingenua, cioè dell'arte «come conoscenza». Qui Mann sembra cogliere sino in fondo, sia pure dopo la lettura di Adorno, la dialettica del saggio schilleriano, in cui, come ha dimostrato Szondi, nello scontro tra «ingenuo» e «sentimentale», Schiller arriva alla formulazione di una terza categoria estetica, dove l'ingenuità è riconquistata nel sentimentale, ovvero «l'ingenuo è il sentimentale»(30).
...
.
...
FINE.
...
.
...
Note.
...
.
...
1. Su questa interpretazione della figura dell'artista, su cui del resto esiste una vasta letteratura, cfr. Furio Jesi, Thomas Mann, Il Castoro, La Nuova Italia, Firenze 1975.
2. Thomas Mann, Ora difficile, in Novelle e racconti, trad. di Emilio Castellani, Mondadori, Milano 1953, p. 294.
3. Ibidem, p. 296.
4. Cfr. Reichard Täufel, «Thomas Manns Verhältnis zu Schiller. Zur Thematik und zu den Quellen der Novelle "Schwere Stunde"», in Georg Wenzel (Hrsg.), Betrachtungen und Überblicke, Berlin-Weimar 1966, pp. 207-237.
5. In questi termini si esprime Hans Mayer, Thomas Mann, Einaudi, Torino 1955, p. 202 sgg., sottolineando come Mann arriva a Goethe distogliendosi dai tre astri della sua giovinezza, Wagner, Nietzsche e Schopenhauer, quando il problema dell'artista diventa innanzitutto quello della borghesia tedesca e della funzione del «nuovo umanesimo».
6. Thomas Mann, «Schiller è ancora vivo?», in Scritti minori, trad. di I.A. Chiusano, Mondadori, Milano 1958, p. 986.
7. A questo proposito vorremmo rinviare a un nostro precedente lavoro, «Thomas Mann: Mito, Psicologia e Umanesimo», in AA.VV., Mitologie della ragione, a cura di Michele Cometa, Studio Tesi, Pordenone 1988.
8. Lettera ai «Blätter des Deutschen Theaters» del 1912, in Gesammelte Werke, xi, Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1974, p. 563.
9. Lavinia Mazzucchetti, «Thomas Mann e il teatro», in Cronache e saggi, Il Saggiatore, Milano 1966, p. 387 sgg.
10. In questo scritto, da lui stesso definito un saggio «contro il teatro», o meglio, come precisa, «contro il predominio artistico che il teatro troppo volentieri si arroga», Mann non parla del suo testo teatrale, piuttosto fa una distinzione tra il dramma quale genere letterario e il teatro quale fenomeno culturale, per ribadire fondamentalmente la sua fedeltà al romanzo, in cui si fondono epica e lirica, monologo e dialogo, e il cui carattere pluridimensionale lo rende più ricco a paragone della concisione del dramma. Per contro, esalta il teatro come fenomeno culturale, ne sottolinea l'autonomia rispetto al dramma, che in esso «ospitato» diventa «altro». Opera d'arte per Mann è soltanto la rappresentazione, mentre l'errore dell'età moderna consiste nel considerare il teatro come «mezzo riproduttivo» e non l'unico fine a se stesso. Nella distinzione tra dramma antico e dramma moderno, Mann precisa come in quello antico l'azione, quando vi era, fosse «azione sacra», cioè rito. In questo senso Mann prospetta l'avvento di un teatro soltanto «simbolico», in quanto è l'unico che possa ristabilire il rapporto tra palcoscenico e religione, secondo l'estetica di Schiller, giungendo fino all'affermazione che «in un più o meno remoto avvenire, quando non dovesse più esistere una
Chiesa, potrà spettare soltanto al teatro appagare l'esigenza simbolica dell'umanità, assumere l'eredità della Chiesa e divenire così un tempio» («Saggio sul teatro», in Scritti minori, cit., p. 957). Quindi, più che del dramma come genere letterario, Mann si interessa del teatro come rappresentazione. In modo piuttosto contraddittorio, però, Mann, dopo aver proclamato l'autonomia della rappresentazione, ogniqualvolta il suo dramma viene messo in scena interviene criticamente sia in dichiarazioni pubbliche che in lettere private.
11. Fiorenza fu portata raramente sulle scene tedesche: a Francoforte nel 1907; a Monaco dal Neuer Verein nel 1908; a Berlino da Reinhardt nel 1912, di cui rimase famosa la stroncatura di Alfred Kerr; a Vienna dalla Dramatische Gesellschaft nel 1918. Più tardi, nel 1955, sarà rappresentata dal teatro di Brema.
12. Su Gladius Dei e l'atmosfera monacense cfr. Ernst M. Wolf, Savonarola in München. Eine Analyse von Thomas Manns «Gladius Dei», in «Eupho-rion», 64 (1970), H. 1, pp. 85-96; Joachim Wich, Thomas Manns «Gladius Dei» als Parodie, in «Germanisch-Romanische Monatsschrift», N.F. 22, (1972), pp. 389-400; Wolfgang Frühwald, «"Der christliche Jüngling im Kunstladen". Milieu- und Stilparodie in Thomas Manns Erzählung "Gladius Dei"», in G. Schnitzler (Hrsg.), Bild und Gedanke. Festschrift für Gerhard Baumann, München 1980, p. 324 sgg.
13. Thomas Mann, Gladius Dei, in Novelle e racconti, cit., p. 242.
14. La traduzione italiana di questa lettera, dovuta a Lavinia Mazzucchetti, venne pubblicata nella sua introduzione alla prima edizióne italiana del dramma manniano, in Novelle e racconti, cit., pp. 541-542.
15. Ibidem, p. 542.
16. Thomas Mann, «Fiorenza». Lettera a Karl Bachler apparsa sul «Weser Kurier», 23 luglio 1955; trad. di I.A. Chiusano, in Scritti minori, cit., p. 994.
17. Thomas Mann, xi, op. cit., p. 563.
18. Lettera a Kurt Martens del 28 marzo 1906, in Epistolario, 1889-1936, a cura di Erika Mann, trad. di I.A. Chiusano, Mondadori, Milano 1963, pp. 99-103.
19. A p. 117 del presente volume. Su Fiorenza vedi in particolare Egon Eilers, Perspektiven und Montage. Studien zu Thomas Manns Schauspiel «Fiorenza», Diss., Marburg 1967.
20. A p. 117 del presente volume.
21. Ibidem, p. 115.
22. Ibidem, p. 92.
23. Hans Mayer, op. cit., p. 241.
24. Cfr. Furio Jesi, Germania segreta. Miti nella cultura tedesca del '900, Silva, Milano 1967.
25 A p. 96 del presente volume.
26. A p. 124 del presente volume.
27. Ladislao Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal realismo alla sperimentazione. 1820-1970, vol. 11, Einaudi, Torino 1971, p. 1071.
28. A p. 119 del presente volume.
29. Cfr. Furio Jesi, Thomas Mann, cit., p. 32.
30. Peter Szondi, «L'ingenuo è il sentimentale. Dialettica concettuale del saggio schilleriano», in Poetica dell'idealismo tedesco, Einaudi, Torino 1974, pp. 45-81.
...
.
...
FINE.